По ходу прочтения книги выкладываю  наиболее интересные для меня мысли в форме очень сжатого конспекта:

Гамлет середины столетия.(с.66)

«Гамлета» нельзя играть целиком — он продолжался бы около 6 часов…Можно играть только одного из Гамлетов, которые заключенв в этом сверхшедевре. И всегда это будет Гамлет беднее  шекспировского, но…может быть богаче нашего времени.

«Г» нельзя сыграть просто. Наверное, поэтому он так манит режиссеров и актеров…В «Г» находили свои черты многие поколения. Быть может, именно в том и гениальность «Г», что можно смотреться в него, как в зеркало. Идеальный «Г» был бы одновременно и самым шекспировским, и самым современным…

В «Г» много тем: политика, насилие и мораль, спор об однозначности теории и практики, о высших целях и смысле жизни, это трагедия любовная, семейная, общественная, философская, эсхатологическая и метафизическая. Все что угодно! К тому же  — потрясающее психологическое исследование. И кровавая фабула,  и поединок, и большая резня. Можно выбирать. Но необходимо знать — почему и зачем выбирать…

Со сцены чаще всего звучит слово «следить»…В замке Эльсинор за каждой портьерой кто-то скрывается…

Страх в замке Эльсинор пожирает все: супружество, любовь, дружбу. Через какой адский опыт должен был пройти Шекспир во времена заговора и казни Эссекса, чтобы увидеть, как действует Великий мехвнизм…

Драматическое восклицание Гамлета: «Ступай в монастырь!» — адресовано не только Офелии, оно адресовано также и тем, кто подслушивает влюбленных. Для них оно должно служить подтверждением его безумия. Но для Г. и Офелии оно означает, что в мире, где царит преступление, нет места для любви…

«Г» , рассматриваемый как сценарий, — это история трех юношей и одной девушки. Юноши —  ровестники, зовут их: Гамлет, Лаэрт, Фортинбрас. Девушка младше их, зовут ее Офелия. Все четверо вовлечены в кровавую политическую и семейную трагедию. Трое из них в ней погибнут, четвертый достаточно случайно станет королем Дании.

Я обдуманно написал, что они вовлечены в трагедию. Ибо никто из этой четверки не выбирает себе роль, она им навязана, приходит извне, она расписана в сценарии… «Г» — это трагедия навязанных ситуаций. И в это ключ  к его современному пониманию…

Ситуация Г. навязана. Он принимает ее, но одновременно восстает против нее. Принимает роль, но сам остается вне роли. Он кто-то другой — иной, чем его роль. Он перерастает ее.

Г. начитался в студенческие годы Монтеня (отступление: «Опыты» Монтеня — это ряд самопризнаний, вытекающих преимущественно из наблюдений над самим собой, вместе с размышлениями над природой человеческого духа вообще. По словам писателя, всякий человек отражает в себе человечество; он выбрал себя, как одного из представителей рода, и изучил самым тщательным образом все свои душевные движения. Его философскую позицию можно обозначить как скептицизм, но скептицизм совершенно особого характера.) …Шекспир прилежнейшего из читателей Монтеня забросил обратно в феодальный мир. И поставил на него мышеловку…

Общая черта современных исследований «Г» — театральный взгляд на него. «Г» — не философский, не нравственный,  не психологический трактат. «Г» — это театр. Театр — это сценарий и роли. А если это так, то начинать надо с дела Фортинбраса. Так как Фортинбрас — это развязка гамлетовского сценария….

Молодой Фортинбрас упоминается в пьесе много раз. Его отца убил в поединке отец Гамлета. У каждого из молодых в этой пьесе убивают отца (Гамлета, Лаэрта, Офелии)… Из прологоа мы узнаем, что он хочет двинуться на Данию, потом он сражается с полякамиза какой-то клочок побережья , и наконец появляется в Эльсиноре. Ему принадлежат последние слова и последние жесты в этой трагедии.

Кто этот юный норвежский принц? Что он должен представлять? Слепую судьбу, бессмысленность мира или торжество справедливости? Решать режиссеру. Ш. дал нам только многозначительное имя: Фортинбрасс — «forte braccio» (площадки, надстроенные напланшете сцены)…Он приходит и говорит: «Уберите трупы. Гамлет был добрым малым, но он умер. Теперь я буду вашим королем. Все прекрасно складывается, я вспомнил, что имею права на эту корону» Потом улыбается, очень довольный собой.

Два парадокса «Отелло»

Как будто в мире страшное затменье,

Луны и солнца нет, земля во тьме,

И все колеблется от потрясенья.

Одновременно затмение солнца и луны — это видение конца света в живописи борокко. Над Отелло опускается ночь. Не только без солнца и луны. Как в «Короле Лире» и «Макбете» — небо пустое.

«Отелло» так же… — трагедия человека под пустым небом…

Как Лир, Глостер, Макбет — Отелло приведен к пограничной ситуации. Он исчерпывает до конца определенный человеческий опыт…Это сбрасывание лота на дно, зондирование тьмы. Глобальные вопросы о смысле и бессмыслице мира могут быть решены только на дне; там, где предел пути.

К.Спэрджен  в своем каталоге шекспировских образов сопоставила бестиарий «Отелло» и»Короля Л.» В обеих трагедиях животные выступают симантически как воплощение боли, жстокости, страданий, мук, через которые необходимо пройти. В «К.Л.» это великолепные и гразные хищники: тигр, ястреб, кабан; в «О» — пресмыкающиеся и насекомые. Трагедия разыгрывается на протяжении двух длинных ночей…Внутренний пейзаж «О»…- пейзаж их снов,..навязчивых  идей,  их страхов — тьма; без солнца, без звезд, без луны — яма, полная пауков, жуков и жаб…

Анимальная символика «О» говорит о деградации мира людей. Человек — животное. («В эту маленькую паутину я поймаю такую большую муху, как Кассио.

Все пейзажи «О», все жесты, риторика и пассажи — от поэтики барокко… Это трагедия крупных жестов. В этом тоже барокко. Но жест приостановленный. Как бы повисший в воздухе…

Отелло не должен убивать Дездемону. Если бы в эту минуту он отступился, пьеса получилась бы более жестокой. В итоге — злая насмешка.

О. убивает Д., защищая  моральные устои. Он хочет, чтобв вновь возвратилась любовь и верноть. Чтобы все счета были оплачены, и мир вернулся к норме… Он отчаянно стремится защитить смысл жизни…, быть может, даже смысл мира.

«Король Лир» или эндшпиль.

Несомненно, «Король Лир» признается шедевром, вершиной, против которой даже «Макбет» и «Гамлет» кажутся простодушными и плоскими… Но одновременно «К.Л.» производит впечатление  огромной горы, которой все восхищаются, но которую никто не имеет охоты посещать почаще… Словно бы она не стыкуется с современностью, во всяком случае, не укладывается в современный театр. Но в современный театр — в какой?

Театральным апогеем «К.Л.» была… эпоха романтизма;… разумеется понятый как мелодрама, полная жестокостей и ужасов…

Укладывается так же «К.Л.» в романтическую стилистику игры, позволяя преувеличеные жесты, жестокие сцены и громогласные бурные монологи, к которым питал пристрастие Кин и вся его школа…

Потом пришло время исторического Шекспира, музейного и реалистического…Лир превратился в старого друида…В такой театр Шекпир действительно не умещался и становился действительно несценичным…

Начало ХХ века принесло переворот в шекспироведении. Впервые стали прочитывать Ш. через его собственный театр. Целое поколение исследователей терпеливо реконструировало елизаветинскую сцену…

Буря отныне должна была бушевать в груди Лира и Глостера, а не на сцене. Но этот безумный старик… стал вдруг смешным…

С фабульной предпосылкой «К.Л.» театр не мог справиться. Если он трактовал ее реалистически, Лир и Глостер оказывались слишком смешными для трагических героев. Если трактовали экспозицию, как предание или легенду, жестокость шекспировского мира становилась так же сказкой или легендой. Эта жестокость была елизаветинской современностью «К.Л.» и продолжала оставаться его современностью. Но жестокость эта философская. Эти философские ужасы не умел показать ни романтический театр, ни натуралистический. Их может показать только новый театр. В новом театре отсутствуют характеры, и трагизм вытеснен гротеском. Последний оказался более жестоким.

Экспозиция «К.Л.» нелепа….и показывает мир, который подвергнется уничтожению…

Когда Шекспир в театре мертвый и скучный, мерт не только театр, мертва драматургия эпохи. На этом.. основаны надысторизм и универсальность Ш…

Удивительно — как часто звучит слово «шекспировский», когда речь идет о театре Брехта, Дюрренматта и Беккета.Разумеется, в отношении каждого из них…слово «шекспировский» означает разное: кровавость, ядовитость, раздробленность и смешение жанров  у Дюрренматта, эпичность у Брехта, новый tyeatrum Mundi e Беккета…

Яркой чертой этого нового театра является гротескность. Его проблематика, его конфликты и  темы — те же, что и в трагедии: судьба человека, смысл существования, свобода и необходимость, противоречие между абсолютом и хрупкими человеческими установлениями. Гротеск — это прежняя трагедия, написанная заново и иначе. Парадокс Мориса Реньо -«Из отсутствия трагедии в трагическом мире родится комизм» — мнимый. Гротеск совершается в трагическом мире. ..В трагическом и гротескном мире ситуации навязаны, принудительны, неотвратимы. В ней и трагический и гротескный персонаж  проигрывают свое сражение с абсолютом. Поражение героя трагедии — признание абсолюта, поражение гротескного персонажа — высмеивание абсолюта и его десакрализация, превращение абсолюта в слепой механизм,в подобие автомата…

Трагедия — это оценка в последней инстанции человеческой судьбы мерками абсолюта; гротеск — это критика абсолюта во имя хрупкого человеческого опыта.

Поэтому трагедия приводит к катарсису; гротеск не дает никакого утешения.